當日常物件轉譯成藝術作品，當「藝術協作」成為了展演的探討核心，如何理解關係越加複雜的「藝術世界」，確實值得我們坐下來好好談論一番。

 

事實上，「藝術世界」（Artworld）作為一專業用詞有其脈絡。亞瑟·丹托（Arthur Danto，1924-2013）自1964年的論文〈藝術世界〉（The Artworld）開此了這項討論。到了1982年，我們在芝加哥學派藝術社會學家霍華德・貝克爾（Howard S. Becker）的《藝術世界》（Art Worlds）一書，以具有不同于丹托的論述空間。而本次論壇邀請的講者洪儀真老師，以其幽默並具批判性的口吻帶我們一窺其脈絡，以藝術社會學專業講述「藝術世界」的起承轉合，並成為本屆大臺北當代藝術雙年展中的理論框架，去理解這個由諸多「藝術協作」構築的「真實世界」。

 

洪儀真老師從藝術實踐在協作關係的變遷談起。若以文藝復興時期作為分水嶺，在此之前透過贊助者的資助生產出的許多偉大作品背後，往往隱沒著一群無名協作者的勞動，這些人作為工匠不具獨立創作的自主權，此種制度下僅委託者的形象留存畫中。時間再往後移動，當藝術家的身份獲得重視時，那些自由獨立的藝術家們作為核心的協作關係中，偉大藝術家（一如文藝復興三傑）作為靈魂人物留名藝術史。然而藝術家之名下，同樣屏蔽了背後的協力者，而這個模式甚至一直留存到當代，相較藝術家的名號，我們甚少提及背後促成這一切的勞動群體。又或者在社會的藝術實踐中，社會大眾的藝術實踐往往仰賴藝術教育界，透過藝術專業人士的協助試圖與藝術場域建立知識上的連繫。而當這層關係反轉，當藝術家走入社會， 其協作的企圖更為明顯。此種藝術家的社會參與帶有一種使藝術品走出狹義定義的企圖心，作品可能成為了一場行動，具有重建社會關係的意義。藝術品似乎不再是藝術家跟藝術圈的事，「藝術協作」甚至涵括了在非藝術專業與藝術專業上的論述地帶，也是本次雙年展中聚焦的重點之一。

 

而為了瞭解「藝術世界」的脈絡，則需要從理論上出發，探究美學與藝術理論的研究轉向。事實上，當哲學家「轉向」研究藝術，我們進入了50年代在英美哲學界引發的藝術定義之爭。其中莫里斯・韋茲（Morris Weitz，1916-1981）在1956年所提出的「藝術不可定義論」，在認為藝術無法以單一定義解釋所有的前提下，韋茲認定傳統美學藝術所下的定義都是失敗的。這種失敗並非純然否定，而是基於維特根斯坦的「家族相似性」學說所提出的一種開放性結構。維特根斯坦從語言學角度的出發，認為美的定義不只一種，所有包含其中的概念有著如同兄弟姊妹般相似性，應被歸於一個家族。韋茲以此論點認為藝術不可被切割。而到了60年代英美「後分析美學」理論，美學在自主性原則下脫離了宗教的束縛，回到一種藝術是藝術的討論框架，並重新探問藝術的定義以面對在後現代時期所面臨的文化與脈絡轉向。藝術的問題從「是什麼」（what）轉變成「為什麼」（why）是藝術。

 

在這般文化資產的保存與修復過程中，不斷思考民間的想法為何？修復與民間的關係為何？例如，民眾覺得古物修復後不像原本的面貌，修復後的神像不像他一直所拜的神，對顏色的改變感到奇怪、無法接受，質疑文物修壞了？修得太新？或是有修與沒修一樣等等。因此，在保存與修復過程中，非常需要探究或理解對方／民間的信仰價值（宗教、宗族、慣習）進行協調，討論而設定出修復結果的預想，修舊如舊或修舊如新的不同心理與需求應對。進而確立出修復倫理（記憶、禁忌）與修復原則（祭祀、典藏）。從而產生了文化資產複合性修復策略──跨域的結合、溝通協調、推廣教育。

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而此時丹托和後繼的喬治·迪基（George Dickie，1926-2020）理論，分別向理論界提供了「從藝術是什麼到某物為何是藝術品？」以及「從藝術本體論到藝術品資格論」的文化脈絡轉向。在丹托的理論中，我們可以在其1964年所發表的論文〈藝術世界〉，想像當他看到了安迪・沃荷（Andy Warhol，1928-1987）的《Brillo Box》時，勢必帶給了這位哲學家不小的衝擊與疑問。那就是當視覺判定上，藝術品與日常用品別無二致時，究竟如何區別兩者的不同？丹托認為賦予藝術品合法性的根本原因，在於有了一個被稱為「藝術世界」的知識框架，這個框架使得在藝術專業人士眼裡，作為一件藝術品的盒子跟大賣場的肥皂盒確實有所區別。就丹托的角度而言，說某物為（is）藝術品，需要考察的事肉眼所無法察覺的脈絡，也就是一種「藝術識別」（artistic identification），包含藝術理論的氛圍（詮釋），以及藝術史的知識，亦即思考作品與藝術界的關係。而迪基的體制論（institution theory）則試圖打破以視覺判定藝術的限制並認為檢驗藝術品的關鍵，在於思考它在體制脈絡中所佔的位置。這樣的論述，若我們回到「體制」（institution）一詞的意涵所包含兩個意思：一是以此建立的常規，典章，習慣；二是以此建立的社群或社團。因此迪基的論點涉及了藝術的規範與所屬群體，並認為當某物被判定為藝術品，或者說擁有藝術候選資格的必要條件，首先於它是一件人工製品（artifactuality），與透過能代表某一社會體制（在此指藝術世界）而行動的某人或某群體（例如權威人士）去認定它足以具備進入藝術世界的候選資格。藝術品的判定成為一種體制問題。迪基的論點並非毫無爭議，其論點因涉及權威被認為有過於狹隘的問題，然而在此我們必須知道一件事，那就是狄基所論及的權威事實上所指的是藝術家。

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在丹托到迪基之後，在社會學界亦存在對藝術世界的研究轉向。社會學界的藝術理論普遍重視集體性與權力結構，因此不同於藝術內再性或美學性，也就是以一種藝術家的天才性或獨特性作思量，而是將重點放在社會的外部關係作思考。洪儀真老師以貝克爾跟皮耶・布迪厄（Pierre Bourdieu，1930-2002）的論點作分析，兩者的差異在於貝克爾強調集體性的網絡與合作關係，而布迪厄則強調權力鬥爭關係。首先在貝克特的藝術界理論上，藝術世界成為一種複數性結構，藝術活動被視為一集體活動（collective activity）。貝克特透過分析藝術的社會性和社會過程，身為符號（象徵）互動學派的他，認為藝術活動是一種互貼「藝術標籤」的行為，也就是對於藝術位置的分類，但標籤可能隨著時間而漸漸失去其有效性。而他同樣提出藝術世界的「守門人」（gatr keepers）則運用對藝術的定義權，決定什麼可以成為藝術作品。貝克特的論述中，藝術家被劃分成四種類型，分別是專職藝術家型（integrated professionals）、離群之馬型（mavericks）、民間藝術家型（folk artists）以及素人藝術家型（naives），而在當代藝術協力關係中又以後兩者作為首要，也是本次雙年展中最具重要性的角色。既然是一種協力關係，藝術家的合作關係難免涉及有權利上的分級，一如布迪厄在《藝術的規則》（1922）中對於19世紀藝術場域的分化所內涵的四種資本關係：象徵資本、文化資本、經濟資本以及社會資本。其中又以象徵資本所包含的聲望與正當性罪最為布迪厄重視，認為藝術場域最真實的便是這點，純藝術與商業藝術脫離各自自主性，在自律性（純藝術）與他律性（商業藝術）之間彼此協商。貝克爾跟布迪厄所論述的協力關係會隨著社會變遷與藝術界的分化而演變。

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經由洪儀真老師對於相異「藝術世界」理論的脈絡梳理，對於藝術場域中的協力關係我們已具有了認識上的框架，並在這樣的框架中回到本次雙年展的中作討論。「真實世界」中，我們所面對的是一種藝術與非藝術專業之間的協作，並在延伸而來的兩種實踐中共同組成了本次雙年展的合作關係。洪儀真老師並以馬克斯・韋伯（Max Webe，1864-1920）所謂的「眾神之爭，將何去何從？」，提醒了我們應以一種更加嚴謹的方式面對藝術場域中複數協作之間的競賽關係。如今更為多元的「藝術協作」正發生在關係越加複雜的「藝術世界」，在這之中必然面對帶有更多可能性，以及更多更需要我們好好思考並談論的問題。